Se expone a continuación la idea de componer piezas a partir de una cadencia fácil de memorizar y seleccionada estratégicamente. Se consideran métodos para desarrollar las piezas. Se contrasta el uso en una improvisación de esta cadencia larga contra emplear “parejas” de acordes. Se reflexiona acerca del proceso de tiempo involucrado en la composición de piezas. Se hacen referencias a video-ejemplos.
Todo inicia con una cadencia por notas comunes que encuentras así: tomas la armonización de la escala mayor por triadas y te preguntas: “¿en cuántos acordes está cada nota?” Cada nota está en 3 acordes exactamente. Comenzando por el acorde en el primer grado trazas el camino de la nota inicial. Si la Tonalidad es Do, empiezas por la nota do. En el primer acorde, la nota está en el lugar de la tónica, en el siguiente acorde estará en el lugar de la quinta, y en el siguiente acorde estará en el lugar de la tercera. Cada nota puede estar en una de estas tres posiciones en un acorde de triada. La cadencia, o mejor dicho, cadena, recorre casi todos los acordes de la armonía mayor salvo el segundo y séptimo grado (ver figura 1).
Es pertinente escuchar esa cadencia para determinar su “viabilidad”. Afirmamos es una cadena de Markov de primer orden, pues conociendo el movimiento previo determinas el consecutivo, desde cualquier estado de la cadena. Esta cadena puede servir como una referencia al tocar o componer, pero es algo larga a que si tomas acordes por pares para ir construyendo piezas. Esta cadencia no tiene todos los acordes que están en la armonía mayor y, a pesar de que se observa una simetría entre la primera parte de la cadena y la segunda (los acordes reflejados son los inversos; ver figura 1), tampoco da una “explicación” a la manera de terminar frases entre dos acordes o la sensación que ello produce auditivamente (cadencia plagal, perfecta, etc). En particular, esta cadencia no sugiere la sucesión ii-V-I por ninguna parte, la cual es una cadencia muy simétrica que se usa en el jazz.
Una manera de ver la simetría en la armonía es graficar acordes en el plano $ Z_7\times Z_7$. Al hacerlo así, veremos que el movimiento I-V-I mapea un “abajo-arriba-abajo”, donde claramente el V grado no es el centro de la octava (porque hay de izquierda a derecha un salto de quinta seguido de un salto de cuarta; ver figura 2). Por lo tanto, aunque el movimiento es consonante, no es simétrico. Sin embargo, en la cadena ii-V-I sí encontramos un salto de quinta seguido de otro salto de quinta.
La cadencia por notas comunes pues, en primer lugar resalta por una fácil memorización y por “sonar bien”. Yo le digo cadencia elemental porque aparece naturalmente de preguntarse por el número de acordes en los que está cada nota (dada la armonización mayor). Se destaca que al irla pensando mientras se toca, ésta sugiere que una vaya más lento, debido al cambio de posiciones requeridas. Alguien conocedor argumentaría que el fenómeno no es nuevo, pues, por ejemplo Arvö Part en “Fur Aline” componía con algo parecido. La cadena termina en una cadencia perfecta, pero toda la cadena tiene siete acordes, uno repitiéndose tres veces; el total no es una cantidad par de acordes, así que, dependiendo de cómo se toque, podría llegar a sonar algo desbalanceada. Aquí entra el tema de las figuras melódicas, pues si mientras con una mano se toca el acorde y con la otra una nota suelta, se puede finalizar la última frase tocando una quinta seguida de una tónica. Es este intervalo el que da una más clara sensación de resolver el final.
Un ejercicio siguiente consiste en tocar la misma cadencia pero en acordes con una cuarta nota agregada; sea una séptima, novena, oncena o trecena.
Y de aquí se desprende otro ejercicio en el que intercalar diferentes tipos de acordes extendidos: séptimas con novenas, o novenas con trecenas, etc. Al hacer este ejercicio, una mano toca el acorde y la otra el arpegio.
A veces se intercambia la mano que toca el acorde con la que arpegia. Esto lo podemos considerar como otro ejercicio que busca acostumbrar que ambas manos puedan tocar las mismas figuras.
Un ejercicio siguiente es el de tocar aleatoriamente los acordes que uno quiera de la cadencia en el orden que uno quiera y esto se puede complicar tanto como se quiera si se tocan melodías. Al agregar el metrónomo surge un nuevo ejercicio, porque tal vez algunos movimientos arpegiados y constantes se prestan más a ser repetidos con el metrónomo, o también el tocar notas sueltas, acordes largos y semiarpegios, siempre teniendo en mente caer a tiempo, usando notas correctas. La práctica previa influiría en lo elaborado de las melodías obtenidas en una improvisación.
Al considerar efectos de pedal surge otro ejercicio de tiempo, pues ¿cuánto te tardas en agregar un efecto, cambiarlo o quitarlo?
El ejercicio más difícil es el de mover ascendentemente una mano mientras la otra se mueve de manera descendente.
Observaremos también que al considerar acordes de cuatro notas, hay acordes diferentes que tienen las mismas notas; tal como el Fa menor con séptima y el La bemol con trecena. Si con una mano piensas en un acorde y con la otra piensas en el otro acorde, puedes lograr varias cosas: tocar más rápidamente una sucesión de notas, cambiar acordes más fácilmente, y permutar arpegios y acordes.
Un secuenciador puede servir para monitorear la forma en que uno toca: dinámicas, errores comunes, o movimientos accidentales que a veces pudieran parecer errores y a veces no; a veces realmente suenan como cambios interesantes.
Para intentar hacer un símil entre la música y el lenguaje hablado, tal vez sería bueno asociar las notas y ciertas articulaciones con los fonemas, y las melodías con las palabras. La armonía está simplemente detrás de la melodía. Pero la armonía da un espectro más amplio de posibilidades que tocar y facilita tanto crear más melodías, como el interés y desarrollo de la música. Entonces tal vez la armonía pueda verse también como fonemas o palabras que se pueden tipificar en el tiempo por sonidos cortos y largos, y que también se pueden alternar con melodías, éstas también pudiendo analizarse por su longitud. Es aquí cuando se puede pensar en el rol en la música de la memoria sensorial, la memoria a corto plazo y la memoria a largo plazo, específicamente al aprender a tocar cierta pieza (iniciada por una improvisación, pudiera ser). Si se tiene una grabadora es más fácil ayudarse de ella para recordar movimientos preferidos, pero si no se tuviese una, podríamos tal vez observar que es más difícil tocar rápidamente cadenas largas de acordes (y melodías) que cadenas cortas, ya que éstas implican más cambios en movimiento y memorización de acordes. Al tocar cadenas largas por vez primera, será necesario reducir la velocidad. Y al tocar cadenas cortas lograremos percibir detalles como: el efecto que generan las permutaciones de arpegios o las posibles variaciones melódicas en un muy pequeño lapso de tiempo. De tal modo que uno piensa en el objetivo de “lograr extender la visión inmediata de posibles acordes y melodías de uno y dos a cuatro acordes o más”. Porque no es lo mismo comprender cómo visualizar los cambios de una pieza sin la necesidad de tocarlos, al de visualizar estos cambios mientras tocas y recordar lo que recién acabas de improvisar para reutilizarlo en los próximos segundos. Trabajar por parejas de acordes sería apto para mejorar la precisión al tocar y la memoria de lo que se tocó exactamente. Pero tampoco menospreciemos el espectro que la memoria mental y muscular pudiera abarcar, ya que al tocar cadenas largas de acordes también se está haciendo una escucha y programación de movimientos musicales a momentos inconsciente, y sería por tanto tonto decir que no sirve tocar de esta manera cuyo enfoque son las sucesiones de sonidos que se escapan de la memoria inmediata (si un instante pequeño fuese lo único que importara, ¿tendría sentido hablar de un ensayo, una novela, o una sonata?) Yo diría que para una improvisación, una vez practicadas posiciones precisas, sirve mejor tener como referencia una cadena larga de acordes.
La “cadencia elemental” y sus elementos implícitos permiten generar una suficiente variedad de elementos con los que crear piezas fácilmente, a partir de la improvisación con éstos y la práctica. Y resultaría fácil de usar tanto para los principiantes como para los especialistas. Tocar ésta con acordes de triada suena como una canción de cuna. Usar acordes extendidos da más una sonoridad del jazz o de canción de rock.
Podría luego discutirse qué es lo que hace buena a una pieza que está siendo tocada en piano; si el virtuosismo o la originalidad. Creo yo que el poder comprender cómo generar movimientos musicales interesantes a partir de explotar todas las posibilidades audibles de una “estructura simple” da más herramientas a todo tipo de creadores musicales, que sólo a los pianistas. Inclusive hay pianistas que parecieran ser muy simples a la hora de tocar, por ejemplo Jacob Collier o Jon Batiste. Para un escucha, lo que más importa no sólo es la velocidad o que un músico hubiera previamente memorizado muchas piezas preexistentes, sino que la música que se toque refleje un dominio de una armonía; o una utilidad en un contexto como el de la música con voz. Un músico debería, al crear una pieza, estar atento a los elementos que producen los efectos deseados y tal vez asegurarse de verlos todos. Por ejemplo: la importancia del tempo, o de que la música parezca moverse (opuesto a quedarse siempre en un mismo lugar); a momentos la música parece cerrarse y otras abrirse; aterrizar y luego volar. Y una atención a estos contrastes produce el interés. Cuando uno está creando una pieza, puede que en un principio no note tales efectos, pero en una segunda escucha puede que sea muy evidente si cierta música “quedó demasiado suspendida” o tal vez “carente de ritmo.” En ocasiones, son las articulaciones rápidas y complicadas apareciendo a instantes las que aportan una cereza al pastel.
A veces, aunque el efecto deseado esté siendo logrado, no se entiende completamente de dónde proviene, pero cuando la creación de una pieza es a su vez un descubrimiento, componer adquiere sentido. A veces hay que notar que la música suena suficientemente bien aunque no sea comprendida totalmente; a veces preferir lo que se pudo grabar sobre lo que habría sonado tal vez mejor; a veces entender que para un escucha, cierta música suena mejor que para quien la crea, o que algunas veces suena mal para un creador en un primer momento pero mejor en otro momento. Lo que uno logra tocar es parcialmente ideal y las ideas rescatadas y practicadas se perfeccionan hasta llegar al concepto. Luego al fijar una música, ésta se podrá repensar y entender mejor, y así la composición irá de la mano con el aprendizaje.
Para mí, la lucha del artista significa “atravesar la creación musical y completar la idea en mente, en medio de un caos que es la vida.” Algunas veces la pieza se interrumpirá por algún agente interno como la desconcentración, la falta de claridad, la pesadez o vergüenza, o el hartazgo acerca de la misma pieza. Algunas otras veces, el trabajo, la familia, la discusión de la música con otras personas, o la falta de tiempo pudiesen incluso cambiar la forma de todo lo anterior. Para Ofelia, un ejemplo de agente externo sería notar “la envidia, indiferencia o burla” que tocar un instrumento llegara a suscitar en un espacio público (produciendo un sinsentido a lo que se hace y desmotivación), o la falta de tiempo. Mientras que un agente interno sería la incomprensión de la solubilidad de la música, por ejemplo la de no saber cómo conectar unos pasajes improvisados en los que no se tomó en cuenta el tempo, con otras escenas que se hubiesen practicado y encuadrado más. A veces no es fácil hacer encajar lo improvisado, dentro una caja tipo: sección A, sección B, pero dejarlo tal cual tampoco termina de cuajar. A veces, uno prefiere regresar a la teoría, lo que desencadena nuevas escenas musicales totalmente diferentes, lo cual significa relegar una sección que, de haberse validado mejor, hubiese producido una pieza completa, mientras que volver a partir de cero podría volver a llevarte a ese momento en que volvieras a dejar una nueva escena sin terminar. Otro agente interno sería el no saber medir cuánto tiempo tomará crear una pieza completa, que al menos fuese percibida como agradable para otras personas (por ello algunos encontrarán necesario componer junto a alguien más).
Pareciera ser que la mejor conexión llega cuando hay más tiempo para la experimentación de los siguientes procesos: primero es la emoción la que produce la improvisación, luego llega el análisis y memorización de lo que fue tocado y tal vez un tiempo de reflexión sobre las cosas que podrían cambiarse, lo que da paso a un ensamblaje de las piezas. Finalmente, dependiendo de qué tanto percibamos la música como en realidad se escucha, habría que re-escuchar el resultado y entender si se logró algún cometido.