Disección de una pieza electroacústica

Video de la presentación

A continuación un video editado con las mejores partes de un live coding electroacústico:

Cronología de la interpretación según fue vivida

(0.00) Primero el patrón de guitarra versus el patrón de tablas que hemos estado practicando y que serían el identificador de la pieza.
(1.37) Comenzamos la improvisación con un patrón de hi-hats con el que no esperábamos iniciar y (secretamente) no nos gusta.
(1.48) Aparecen unas percusiones que nos gustan.
(2.00) Sustituimos las percusiones que nos gustan por otras que también nos gustan.
(2.07) Accidentalmente sustituimos las percusiones que nos gustan por un sonido de hi-hats que arruina el build-up.
(2.12) Intentamos modificar el sonido de hi-hats con una reverberación y bajando el volumen.
(2.26) Apagamos la reverberación, pero sigue sin gustarnos el patrón inicial.
(2.36) Iniciamos un loop de teclado que nos gusta.
(2.51) Seguimos sin callar el patrón que no nos gusta o modificarlo con algo mejor (no sabemos qué hacer).
(3.06) Iniciamos un bass drum que nos gusta.
(3.21) Iniciamos un beat de live coding que no se sincroniza con el teclado.
(3.41) Iniciamos el loop de rupak, que no se sincroniza con el beat anterior.
(4.07) Apagamos todos los beats de live coding.
(4.07) Apagamos el loop de rupak.
(4.07) Sólo suena el teclado.
(4.27) Agarramos la guitarra, que tiene un banco de sonido no deseado.
(4.34) Nos damos cuenta de que no hemos practicado suficiente la parte de la guitarra.
(4.54) Terminamos por no tocar el patrón de guitarra versus tablas que hemos estado practicando y que serían el identificador de la pieza.

Resumen de todos los problemas

Guitarra mal practicada.
Improvisamos en la guitarra más de lo que deberíamos.
Improvisamos más de lo que deberíamos con todo.
Estamos más pendientes de la sensación sonora que estamos experimentando, que de los conflictos que causan algunos sonidos.
No hay una consciencia de todas las cosas que se van a mover ni añadir en la mezcladora y demás hardware, ni una memoria para regresar a lo anterior.
No se sabe qué sonidos, efectos o patrones se elegirán.
No hay una práctica reciente del live coding. Evaluamos más código prescrito y hay más riesgo de hacer cambios y errores incómodos.
No hay un conteo de la música, ni de la cantidad de sonidos.
No hay un intento de secuenciación ordenada de los patrones.
No hay una correcta sincronización de los patrones.
Lanzamos y silenciamos patrones en cualquier momento del tiempo.
Acumulamos sonidos que no están sincronizados.
Cuando aparece un error, entramos en pánico.
No hay un método para lidiar con los errores.

Aciertos e idea para desarrollar la pieza

Al principio se escuchan unas tablas y una guitarra cuyo sonidos ambos gustan. El ritmo es un tala rupak y en la guitarra, la cuarta cuerda no está siendo tocada, lo cual querríamos preservar en próximas ocasiones en que esta melodía fuera tocada.

Después de unas vueltas de lo primero se cambia todo por unas percusiones electrónicas, aunque sí hay un punto en común con lo anterior y es un mismo pulso.

A lo largo de esta segunda parte se van escuchando nuevas percusiones añadidas y loops que a veces no se sincronizan unos con otros, aunque a momentos llegan a sonar bien. Basándonos en esta improvisación, la meta sería encadenar y sincronizar esos mismos sonidos y loops de manera convincente. Aunque algunos patrones están en diferentes métricas, esto no hace imposible lograr una buena combinación de polirritmias, modulaciones y transiciones en una misma pieza.

Instrumentos análogos, loops de instrumentos análogos y sonidos electrónicos conviven aquí y lo ya grabado nos permite reflexionar sobre cómo ordenar estos mismos elementos y en su caso, pensar en si algo más falta (por ejemplo un bajo).

Cómo arreglar los errores

Habrían de separarse la experimentación y/o práctica de una pieza con la sesión final. De lo primero se desprenderán las observaciones que nos ayuden a seleccionar sonidos, efectos y secuencias que gustan (y las que no gustan), y a prever conflictos como los arriba estipulados. Una improvisación puede ser totalmente libre, pero siempre una práctica previa mejoraría nuestro conocimiento de una situación.

Comenzar por elegir un patrón que gusta, en vez de uno que no gusta. Puede ser un solo sonido, y hacernos una idea de cómo hay que ir modificándolo.

Procurar trabajar parejas de sonidos para darnos mejor cuenta de cuáles sí van bien y cómo irlos anclando uno por uno.

Contar (o procurar hacerlo), y tomar en cuenta que hay sonidos que han de mantenerse por varios compases. Si estos sonidos se apagan demasiado pronto, la música cae abruptamente y puede decepcionar.

Al menos contar cuando se hará algún cambio; por ejemplo cuando se agregará un nuevo loop. Así podremos sincronizar los sonidos correctamente. Hay que entender que aunque el pulso sea el mismo, algunos patrones nunca encajarán con otros, lo cual depende de acentos, y de si hay alguna relación o no entre notas en ambos patrones, etc. Imprescindible contar la medida de compás anticipadamente. Análogamente a un DJ, pudiera el intérprete pre-escuchar e intentar deducir si dos sonidos van bien juntos.

Cuando los sonidos son muy rápidos, o densos, puede llegar a ser difícil contar, así que se vuelve gran tema cómo controlar esto. Dejar un cps o bpm fijo y procurar saber cómo reiniciar un loop desde cero podría ser un primer paso. O recordar cómo volver a todo lo anterior (por ejemplo si se cambió el cps). Un segundo paso sería que tu archivo con los códigos estuviera ordenado y fuera posible regresar a versiones anteriores de los archivos una vez que se hubieran modificado. Procurar marcar un acento para tener una referencia auditiva. Lo que se puede hacer depende mucho del sonido y de los sonidos que acompañan.

Siempre hay un riesgo de error de sincronización o de iniciación de un sonido o patrón indeseado. De ocurrir, fijar la manera en cómo lidiar con ello: por ejemplo, podría bajarse paulatinamente el volumen de cierto sonido o por el contrario, dejar sonar tal sonido hasta encontrar el mejor momento para desaparecerlo. Procurar no acumular caos, sino identificar cada problema y resolverlo en ese momento, en vez de entrar en pánico. A veces uno no encuentra la solución al problema mientras la música sigue sonando y pasa cada vez más tiempo. Ahí tal vez lo mejor sea reírse de lo que una hizo y compartírselo al público. O sólo subir las manos y animar a la gente como si nada pasara.

Si el problema es que la guitarra no está bien practicada, decidir si mejor seguir practicando o restringirse a las cosas que reconoces que puedes tocar. O decidir no tocar la guitarra, o en su caso, sustituirla por un loop de guitarra.

Errores comunes al dejarse llevar por la experiencia sonora son: tocar siempre cosas diferentes sin tener en cuenta alguna estructura temporal o relación con otros sonidos. O por el contrario, siempre regresar a cierto loop, lo que lleva a una monotonía de ese loop (o de toda la pieza). A veces hay que aceptar que un loop de guitarra sólo va bien con tal otro loop de tablas y por lo tanto ambos deberían ir amarrados en una misma sección, y no ser tocados por separado.

Sin embargo, la experiencia sonora nos puede indicar hacia dónde llevar la música, dónde cambiar sin pensarlo demasiado, y si ya se tiene un dominio técnico de las cosas, bien puede casi ignorarse todo problema racional, para dirigir las cosas por puro instinto.

En tercer lugar, grabar el audio y video de las prácticas facilitaría evaluar los resultados. Alternativamente, compartirlo con alguien que tenga una visión similar a lo que se busca, para que haga comentarios constructivos.

Por ejemplo, en el video se aprecia una experimentación de diferentes bancos de sonido con la guitarra. En su momento, siendo que eso era sólo uno de los problemas, fue el sonido elegido más al aventón que nada, y era fácil olvidarse de lo que se usó.

Por último, de nada sirve siempre regresar a la discusión de por qué tu música “está siempre mal”, especialmente si tu música yace en la barrera de lo experimental. Si una persona necesitaría una vida para entender las polirritmias o la música estocástica, o si esa persona sólo piensa base en la música de sus intereses, o si esa persona pretende eliminar las herramientas que tú usas para crear música, la crítica más bien será despectiva.

Música continua. Motivaciones.

Música continua, música progresiva. Términos que ya han sido usados antes y podrían referirse a una música que va cambiando sin necesidad de regresar a lo anterior. El éxito de esta música es que las transiciones entre partes sean, si no inteligibles, al menos coherentes, uniendo algún parámetro coincidente entre una sección A y una sección B, en un momento x de tiempo. La música que repite motivos nos permite recordar lo que antes ya ha sido escuchado, lo cual proporciona una sensación de estabilidad, coherencia y variación de lo anterior. Mientras que una música progresiva tal vez sólo se aprovecha de este momento de simbiosis entre dos partes y de que eso basta en el instante para unir una cosa con la otra y lo demás es dejarse llevar por las texturas sonoras. La música continua pudiera asemejarse a la manera en que hablamos, pensamos y habitamos el espacio-tiempo. Nunca somos iguales; siempre estamos evolucionando.

Tal vez una música repetitiva y discreta era el primer paso para aprender a trabajar la música, pero la complejización de las texturas lleva naturalmente hacia las masas sonoras y las diferentes velocidades evolutivas para los sonidos (por ejemplo, hay los sonidos que cambian exponencialmente en el lapso de un segundo, mientras que hay otros que cambian exponencialmente pero en diez segundos, conllevando una percepción diferente para el escucha; el primer y segundo tipo, así como los números primos, no necesariamente tendrán algún punto en común). Luego una se pregunta si hay manera de incorporar las diferentes escalas del sonido en una misma pieza, y una revisión de la música antes creada muestra que, hay quienes prefieren quedarse en el espectro del mesosonido, y otros en el microsonido. Más libertad proporciona elegir una cosa que ambas, aunque algunas rolas de Ligeti, Paul Lansky o Apparat nos enseñan que bien se puede lograr una sincronía entre la síntesis granular y la música tonal. O que todo se puede subordinar a una música tonal haciendo particiones adecuadas.

Con las polirritmias que tan fácilmente pueden ser generadas desde el código, se busca más complejidad sonora que la que suele abarcar la cultura del DJ y sin embargo hay una cierta similitud entre el código y el mecanismo de las tornamesas. Esta vez, desde el código es que una tiene que imaginar pedazos de audio que deben sincronizarse. Una puede mezclar dos rolas, sí; pero también puede mezclar dos loops, o dos sonidos (un bajo contra un bombo electrónico por ejemplo), y como se tiene tanta libertad para hacer tanto, hay también más parámetros de confusión. Y ya que la interfaz visual la va creando el músico a la par que la música, es más difícil que la creadora pueda ir a Youtube para encontrar la respuesta a sus problemas técnicos.

Digamos entonces, que a una audiencia le resultaría difícil darle una calificación de cero o diez a cierta exploración sonora más allá del gusto propio. Y es más bien la creadora quien debería ser su más asidua crítica, pero también la más constructiva defensora de su propia música. Convencer más allá de los errores, mientras intentar concientizar y mejorar la ejecución. Comenzando por: ¿cuáles son todos los problemas que hay en una ejecución? Ella misma se los plantea.

Yo ya di una lista de los problemas que encontré en mi propia pieza; los que honestamente sentí aparecer al momento de suceder la música. Nadie vino a decirme: “Estos son los problemas. Por esto es que finalmente la pieza funciona o no funciona.”

Cuando yo presenté esta pieza en un Coloquio Estudiantil, Diego Tinajero estuvo más interesado en preguntarme cosas que iban más allá de los problemas técnicos. Parte del chiste en ese momento era lograr algo que mostrar a una audiencia, y sólo tuve unos días para experimentar y grabar; en ese momento era para mí más interesante aprovechar la iluminación para el video y las conexiones de audio. Aburrido detenerse a practicar cómo evaluar shift-enter de la mejor manera.

Ahora más bien creo que la idea del cómo conectar loops con guitarra con live coding es justa. Lograrlo tiene que ver con darle un momento de protagonismo a cada cosa y con enfocarse en lograr buenas transiciones. Cuando una lo intenta la primera vez, una agrega demasiado y apenas al re-escucharlo se da cuenta. En realidad, las transiciones más efectivas son las más simples. Por ejemplo: calla todos los sonidos salvo uno; luego agrega un nuevo sonido que forme parte del momento que sigue. Y a lo más, que un tercer sonido ambiente siga en el background mientras los dos primeros se conectan. Pudieras incluso hacer un grupo FX que durante una transición procesara 3 sonidos. Un auxiliar de este grupo pudiera ser una reverberación y otro auxiliar un vocoder. Al momento de la transición pudiesen aumentarse la reverberación y el vocoder.

Tal vez anticipadamente se deben hacer loops de live coding, no tanto al azar sino diciendo: “así tiene que empezar; estos sonidos tiene que haber, y así tiene que terminar.” El objetivo tal vez no es el live coding sino una buena noción de la mezcla en vivo. A veces se trata de alternar evaluar un código, con girar una perilla. A veces quizás, se espera un espectáculo de movimiento y danza.

Hay quien pensaría que lo opuesto, es decir, entre más capas de ruido haya será mejor, porque así se enmascaran errores. Yo tengo la mala costumbre de que al reflexionar, pienso que mejor sería deshacerse de todo menos del instrumento análogo. Así “entre mejor ejecutante seas, mejor la música será. Lo demás es maquillaje.”

Aunque una mala práctica de la guitarra arruina en gran parte una pieza, también parte importante de esta pieza la da la perspectiva programática, que consiste en aplicar la lógica y las matemáticas en lo general, tanto para componer y organizar la música, como para conseguir nuevos sonidos, conexiones y diferentes maneras de interactividad. Esto va más allá de un instrumento. Pero aún relevante es: aunque sí hay programación, ésta se usa para una interpretación musical. Tener un instrumento ayuda proporcionando el contexto, aunque ello implica que la música electrónica algorítmicamente más optima y generada desde el código no será el resultado esperado de esta experimentación. Sería pues más lío si además pretendieras agregar código reactivo de processing sobre códigos de TidalCycles.